Et lorsque nous parlons de Cuentos negros de Cuba, nous avons pris l’habitude de considérer les trois recueils de contes qui sont, selon leur ordre de parution, Cuentos negros de Cuba (1940), Por qué… Cuentos Negros de Cuba (1948) et Ayapá : Cuentos de Jicotea(1971). Mais pour ce qui est de ce XIII Congrès de l’Institut International de Sociocritique, l’accent est mis sur les deux premiers. Les discours anthropologiques que donnent à lire les contes traduisent la culture ou les cultures des nègres et leurs descendants, à savoir les messages historiques, religieux, techniques, sur les médecines traditionnelles et sur les formes d’organisation économique et sociale, reçus du passé et se perpétuant dans le temps, en se transmettant de génération en génération. C’est à ce titre que le nègre et son descendant adviennent comme des sujets de cultures, ou pour penser comme Edmond CROS des sujets culturels, assujettis aux notions de conscience et d’inconscient. Si tant est que parler de sujet revient à parler de conscience d’une part, et d’autre part dans un contexte de traditions qui fondent les cultures , l’inconscient contient un regroupement de renseignements de nature psychologique, comme les souvenirs, des habitudes, des connaissances qui ne sont pas présents dans le conscient, mais susceptibles de devenir conscients à condition de faire intervenir la volonté, la faculté de se déterminer soi- même vis-à-vis d’une décision à prendre, d’après Jacques LACAN. Le nègre et son descendant sont donc des protagonistes principaux des contes. Ils évoluent dans une ambiance magique, se trouvant et se retrouvant dans diverses instances historique, géographique et temporelle. Dans son évolution, le lecteur peut noter combien ce protagoniste semble avoir des aspirations et des désirs, et comment agit-il pour atteindre ses objectifs. En d’autres termes comment se construit-il face à lui-même et face à la société qui le reçoit. C’est pour approcher ce sujet culturel, au travers des contes nègres de cuba de Lydia CABRERA que nous organisons notre prise de parole ; et pour mener à bien cette approche sociocritique, la socialité des textes sera exposée dans la première partie. Dans la deuxième nous étudierons la construction du dit sujet à travers les actions qu’il pose, tout en rappelant les contextes historique et idéologique des contes.
LES OEUVRES "Cuentos negros de Cuba et Por qué…Cuentos negros de Cuba".
Ce sont des récits historique, mythique et légendaire, issus de la tradition orale africaine. Le temps utilisé est celui des récits, et l’espace dans lequel se déroulent les actions semble se situer entre la Guinée, une région localisée au centre de l’Afrique et Cuba. Les personnages, humains et bestiaux, se transfèrent facilement d’une époque à une autre. Signalons d’ors et déjà que les personnages sont les mêmes, qu’ils agissent sous la forme d’un animal ou qu’ils prennent la parole sous la forme humaine. Les animaux symbolisent et sont semblables aux humains dans le contexte de la tradition orale africaine ; d’ailleurs à cet effet il ya un proverbe bantou qui dit ceci : « Si vous voulez connaitre les agissements des humains dans un village, il vous suffira d’observer de quelle façon sont clapies les bêtes dans la forêt. »
Qu’il agisse sous la forme d’un singe, ou celle de jicotea, c'est-à-dire la tortue, ou encore celle d’un chien, le nègre arrive à exprimer ses sentiments, ses émotions et ses aspirations au travers de différentes instances, au travers de différents discours. Dès le premier récit, Bregantino Bregantin, une jeune princesse, s’adressant à son père Roi, lui exprime son désir de se marier. Le même désir se lit dans le récit Walo-Wila. Dans d’autres contes du recueil de Lydia CABRERA, le nègre exprime le besoin de manger. Nous pouvons le noter dans les contes Cheggue, Eyá, la Loma de Mambiala. Selon la classification des désirs chez Epicure, ces premiers désirs exprimés chez les nègres sont donc classés dans la catégorie de ceux naturels, donc nécessaires à la vie. Ces premiers textes, qui se lisent pour la plupart dans le premier recueil de contes, semblent évoluer dans une ambiance africaine. Le protagoniste donne à voir tous les us et coutumes existants dans une communauté africaine : toute l’importance de la jeune fille réside dans son futur mariage dont l’objectif est de nouer une alliance avec une nouvelle famille. L’évocation de la corne dans laquelle on souffle pour avertir la communauté d’un grand évènement qui se prépare est le symbole d’une Afrique des traditions, un moment où les esprits des ancêtres doivent rejoindre les vivants pour participer à la cérémonie et bénir l’évènement. L’allusion aux grands règnes africains au XV siècle s’y trouve sans aucune nostalgie, mais comme une matrice dans laquelle l’on vient se ressourcer. La chasse, la pêche et l’agriculture sont des premières activités d’une économie de subsistance. La vie communautaire toute entière est régie par la philosophie qui déclare que « les morts ne sont pas morts ». Car l’homme forme un groupe social qui comprend les vivants et les invisibles qui sont des esprits, des génies et des divinités ; avec des échanges constant de services et de forces entre les uns et les autres. L’homme vit en parfaite harmonie avec la nature qui l’entoure parce qu’il considère que l’univers est vivant et qu’il possède une force qui complète la sienne. Dans ce contexte, l’homme arrive à satisfaire ses besoins naturels. Et à la première difficulté rencontrée, l’homme se tourne vers les esprits de ses ancêtres qui deviennent, dès sa naissance, ses esprits protecteurs, comme légués en héritage de par la lignée et le sang. A ce titre, et pour aider dans la compréhension, la religion judéo-chrétienne dit bien que Jésus avait été choisit dans la lignée de la maison de David avec laquelle Dieu avait établit une alliance, depuis des générations. Pour illustration, nous avons dans un récit une jeune femme du nom de Sanune, épouse de Toro, Roi de Cocozumba, qui, voulant mettre fin au régime dictatorial du roi décide d’aller dans la forêt pour y demander l’aide de ses ancêtres. Après un rituel qui lui permet de se signaler avant d’entrer dans la forêt, Sanune a été conduite par l’esprit de sa mère, qui en vie a adoré les saints ( Cuentos negros de Cuba.p.45)
Mais au fur et à mesure que le lecteur progresse dans la lecture des textes, il note une évolution certaine dans le comportement du protagoniste, dans la représentation que ce dernier a de lui-même et de la représentation que son maitre se fait de lui. Le tout semble être conditionné par la nouvelle localisation géographique et l’apparition de nouveaux protagonistes propres à la faune et la flore cubaines. Voici ce que nous lisons dans le récit Taita Hicotea y Taita tigres :
« …Marrocoy se los llevo nadando, mole venerable, y atravesando siete mares de siete colores y un gran lapso de la edad del mundo, los dejó una tarde en las orillas de una isla feliz, allá por el año de 1845. Seguros de que ninguna desgracia podía ocurrirles bajo aquel cielo nuevo que era como una caricia, se internaron confiados por bosques olorosos, y andando, andandito, llegaron a un gran poblado, amurallado de mar.”[1]
Marrocoy est un génie des grandes eaux à qui Jicotea demande de l’aide pour traverser la mer. Dans ce conte, jicotea est pourchassée par l’armée d’un roi pour lui avoir volé de l’or. Arrivé devant la mer, jicotea a du réciter des mots en langue bantou pour faire apparaître le génie des eaux et surtout que celui-ci le reconnaisse comme un des siens.
En laissant le contexte africain, l’homme se métamorphose en jicotea. Et le récit nous conte que lorsque la tortue traverse l’océan, il emporte avec lui tous les savoirs et toutes les pratiques socioculturelles dont il est le dépositaire : « Hicotea, de mar allende, había traído también la brujería escondida en sus pupillas, el arte de curar con las yerbas, los palos y los cantos »(CN p 72)
Une autre référence à l’île se lit dans le récit Se cerraron y volvieron a abrirse los caminos de la isla :
« Ya se plantaban las cañas dulces; ya estaban los trapiches, las vegas y cafetales… Aquellos que cruzaban las lindes de sus fincas, los que se alejaban de sus pueblos, dejaban atrás sus caseríos o su bohío solitario, no retornaban nunca”.[2]
Hormis ces repères géographiques, le lecteur notera également d’autres renvois à l’espace temporel ; il s’agit de l’emploi de Don qui précède les noms des dignitaires d’origine espagnole, des vocables comme ingenio, trapiche qui caractérisent l’époque coloniale. Plus encore, Lydia CABRERA fait mention de l’année 1845 (CN p 71), du général TACON (CN p 179), et même du journal « La habana ilustrada »(CN p 164). L’historiographie cubaine nous renseigne sur Don Miguel TACON comme étant un homme politique et militaire espagnol. Nommé capitaine général de Cuba, Il y a été envoyé en 1834 pour éradiquer tous les maux de nègres (j’emprunte l’expression à Victorien LAVOU ZOUNGBO) qui perturbe l’ordre publique et qui influent sur la vision de Cuba.
Ces indications temporelles situent clairement le lecteur dans le processus historique de Cuba, c'est-à-dire la fin du XIX siècle et les premières années de la jeune République.
L’africain se retrouve dans la situation d’esclave, de jicotea, de Perro et/ou de nègre. Il a face à lui un blanc qui s’autoproclame maître des autres, aidé de la couleur blanche de sa peau. C’est le récit Hay hombres Blancos, Pardos y negros qui nous aident à comprendre la supériorité du Blanc. Le récit mentionne bien qu’au commencement tous les hommes étaient noirs. Et voilà qu’un jour le plus jeune d’entre eux, refusant la couleur de sa peau, s’en fut trouver le Créateur pour qu’il l’aide à devenir Blanc. Celui-ci lui indiqua une source qui contenait de l’eau miraculeuse. L’homme plongea et en ressortit blanc. Un autre voyant cela voulut imiter le premier et n’en sortit que métis. Le troisième homme, qui pensait être comme les deux autres, c'est-à-dire soit métis, soit blanc, ne ressortit de la source qu’avec sa couleur d’origine. C’est ainsi qu’il est devenu l’esclave du blanc, travaillant dans des conditions inhumaines dans des plantations de cannes à sucre. Le blanc, qui à l’origine était son frère, d’après le conte, n’a plus jamais voulu que le nègre s’approchât de lui, de peur qu’en le touchant par hasard il ne redevienne noir. Dès cet instant, le nègre fut considéré par le Blanc comme une bête, sans âme.
Tous les contes du deuxième recueil se fondent sur la lutte que mène ce nègre pour se sortir de sa condition d’esclave. L’auteur, dans une moindre mesure, nous le représente comme un être qui ne sait ni lire ni écrire (La loma de Mambiala CN p 118) ; un être naïf et émotif (La prodigiosa gallina de Guinea ; CN p 175 ; La gallina de guinea clama Pascual PQ p 91) ; El perro perdió su libertad PQ p83 ; Dicen los gangas : los grandes no pagan favores de humildes PQ p144 ) ; un être sans connaissance, très misérable et physiquement très différent : los cabellos duros y rizados, desnarigado y bocudo (PQ p13).
En effet, socialement, économiquement et culturellement différent, le nègre prend conscience de son état : « Negro era. Negro soy. Mi nombre es ERU » (PQ p13). Dès lors, il décide de se battre pour recouvrer sa liberté, aussi bien physique que morale, et sa reconnaissance dans cette société dans laquelle, condamné à ysurvivre depuis des siècles, a appris à se la réapproprier.
Les textes tels que La carta de libertad (CN p 181), Los mudos (CN p 184), El Perro perdió su libertad (PQ p 83) No se resucita (PQ p 177), Las nariguetas de los negros están hechas de fayanca (PQ p 194) nous définissent le caractère des aspirations du nègre. En effet, le nègre aspire à la liberté, à un changement de statut et de condition, à la science et même à un changement de physionomie. Mais comment s’y prend-il pour se construire ou se reconstruire face à toutes ses nouvelles instances, qui dans leur essence ne lui offrent aucune possibilité ?
LA CONSTRUCTION DU SUJET CULTUREL
Il est dit en anthropologie que la culture est dynamique et c’est ce dynamisme qui va entraîner et agir sur la construction du sujet, car comme le dit Edmond CROS que dans une moindre mesure, « le sujet culturel est un sujet de désir et de ce fait ne cesse de se construire et de se redéfinir tout au long de son existence. Il advient au moment où se mettent en place les conditions psychophysiologiques de son émergence, à savoir au moment de l’accès au symbolique et dans la phase du miroir, il s’alimente ensuite en assimilant successivement des données sémiotico-idéologiques variées, hétérogènes et contradictoires qui lui sont proposées par les différentes communautés, les différentes pratiques et les différentes institutions qu’il traverse. »[3]
Le maître blanc est l’antagoniste du nègre qui tente de se construire en prenant pour modèle le propre maitre. D’ailleurs, Lucien GOLDMAN ne dit-il pas que le sujet est influencé par la société elle-même dans la construction de sa conscience. Vision renchérie par BAKHTINE qui pense que « autrui » jour un rôle essentiel à l’achèvement de la conscience. Le sujet est au préalable dépositaire de sa propre culture, le « ici » mais également influencé par un « ailleurs » ; situation très bien rendue par LACAN dans son cogito « je pense où je ne suis pas et je suis où je ne pense pas » C’est dans cette situation de ce que Edmond CROS nomme « dys-synchronie », que nous lecteur admirons la structure de la poétique de Lydia CABRERA : apposer un texte espagnole sur une structure basée sur l’oralité africaine.
Le lecteur voit apparaître des notions nouvelles comme celle de Dieu et celle du Diable. A chaque aspiration nouvelle, le nègre va rencontrer Dieu pour solliciter son approbation et trouver solution à son problème. Dieu apparaissant ainsi comme un arbitre, comme le garant des valeurs. Il faut équilibrer et c’est à Dieu de le faire car il est le créateur et responsable de l’homme. Il est le dépositaire de la justice et le cadre neutre naturel pour aller chercher des réponses, des solutions. Mais il se trouve qu’à chaque fois que dieu veut répondre aux aspirations du nègre et à chaque fois qu’il veut valider ses actions, des obstacles et la société semblent empêcher cela. Il en va de même lorsque le nègre se tourne vers l’Homme, ce dernier ne comble pas ses désirs entièrement, ou bien pas du tout. L’exemple du nez en argile que reçut le nègre du diable à la place d’un joli nez comme celui des blancs demandé est un exemple patent. Ce qui semble traduire un dysfonctionnement.
Le nègre exprime un désir, fait connaitre son manque, entame la démarche qui l’amène à combler son manque mais n’atteint pas véritablement son but. Les récits La carta de libertad et El Perro perdió su libertad rappellent aux lecteurs que le nègre, même en ayant obtenu ce qu’il désire, finit toujours par le perdre ; par naïveté, par manque de confiance en lui, par ignorance ou simplement parce que rien ne dépend de lui et qu’il se repose entièrement sur autrui ? Dans le récit La carta de libertad, il est dit que le chien, ayant entendu des éloges sur la liberté, alla trouver Dieu afin qu’il lui donnât une carte de liberté. Ce qui fit fait après beaucoup d’hésitation de la part de Dieu et ses hésitations étaient justifiées car en considérant le chien, dieu se demandait de quelle façon ce dernier allait il protéger sa carte. En effet, après réception de la carte, le chien la donna à une amie à lui et le jour du contrôle des cartes, le chien qui n’avait pas la sienne sur lui, ne put prouver qu’il était un homme libre. C’est ainsi qu’il redevint esclave. Au regard des actions menées par le nègre, l’on peut noter qu’elles ne sont pas le fruit d’une longue réflexion. A cet effet, SENGHOR dit bien que « l’émotion est nègre comme la raison hellène »
Son désir est instinctif, il vient soudainement. Le nègre semble vouloir être comme son antagoniste, en oubliant qu’il ne le peut car en réalité ils sont différents. Toutefois, le lecteur pourra noter un échange constant entre les deux communautés cubaines, surtout au niveau de la musique. Et de ces échanges conflictuels est nés, malgré tout, un produit très représentatif : le métis, qui comme nous le savons ne fait pas partie des sociétés originaires. Mais peut-être qu’il est la solution proposée par Lydia CABRERA pour concilier les valeurs d’origine africaine et celles d’origine espagnole !
Nous pensons que le sujet culturel des contes nègres de Cuba demeure une problématique qui suscite encore de nos jours plusieurs interrogations. Les contes nègres sont reconstruits dans un contexte politique et idéologique bien précis à Cuba. Ils forment avant tout une œuvre littéraire, et qui dit œuvre littéraire dit un lieu de défamiliarisation, un lieu raconté, imaginé. Mais en même temps toute œuvre littéraire est l’expression d’une société donnée, une société de référence fondée sur l’univers culturel de l’auteur. C’est de là que de prime abord, l’on peut penser à la sauvegarde des valeurs traditionnelles d’origine africaine. En effet, dans les années 30 naissent deux mouvements culturels apparentés : la négritude, tributaire du mouvement né aux Etats-Unis appelé « Harlem Renaissance » et le négrisme un mouvement des Caraïbes hispanophones. Tandis que la négritude se définit par Aimé Fernand CESAIRE (poète et homme politique martiniquais) et Léopold Cédar SENGHOR (poète et homme politique sénégalais), considérés patriarches du mouvement, comme la reconnaissance d’être noir ; une simple reconnaissance qui implique « acceptation », prise en charge de son destin de noir, de son histoire et de sa culture.
A Cuba le mouvement est différent et plus profond, tant les objectifs sont précis. Il ne s’agit pas d’un simple mouvement littéraire ou l’homme noir se trouve sujet, ou héros. A Cuba, la majorité du peuple est d’origine africaine et les intellectuels qui se sont appropriés ce mouvement, à l’instar des poètes tel que Nicolas GUILLEN, des folkloristes tel que Alejo CARPENTIER et des anthropologues telle que Lydia CABRERA, mènent un combat pour l’affirmation de la culture nègre et métisse, donc contre la discrimination raciale.
Cuba, depuis l’introduction de force des esclaves d’origine africaine, est une longue tradition de diversité culturelle, diversité qui est basée sur un métissage des hommes et des cultures et dont la prise en compte est devenue un combat permanent pour les intellectuels cubains qui pensent que « el camino patriótico a seguir no era la separación sino, por el contrario, la unificación de todos los cubanos de todos los colores en un solo esfuerzo democrático y progresista . »
Cuentos negros de Cuba apparaissent à la suite des premiers travaux de Fernando ORTIZ que l’on peut qualifier de véritable premier anthropologue cubain. Lorsque l’esclavage se fait abolir et que Cuba devient indépendant, le problème de la communauté noire cubaine se pose avec acuité. Fernando ORTIZ, anthropologue et homme politique note beaucoup de maux dans cette société de l’après guerre et une désorganisation importante. Il paraît évident que les intellectuels cubains avaient une vision claire de l’Etat nation qui reposerait sur la définition des rapports sociaux. Il se trouve donc que dans le cas des nègres libres de Cuba, après les indépendances, Fernando ORTIZ les excluaient purement et simplement de la constitution cubaine. Il estime qu’après avoir été désocialisé par un système esclavagiste barbare, le nègre libre ne pouvait se resocialiser dans la jeune république et être considéré comme citoyen cubain. Tous les premiers travaux de cet anthropologue visent donc à démontrer, à partir de l’ethnocentrisme qui proclame la suprématie de la race blanche, que le nègre libre ne devrait en réalité pas jouir d’une autre condition que celle que jusque là connue. Il ne sait ni lire, ni écrire et ne s’est pas en réalité démarqué de l’Africain qui porte en lui des caractères génétiques de régression. Le nègre, même dans la jeune République n’est rien d’autre qu’un sorcier, un violeur, un assassin et un paresseux qu’il faut exclure de la société.
BIBLIOGRAPHIE
BAKHTINE, Mikhail; Wikipédia
CABRERA, Lydia; Cuentos negros de Cuba. Barcelona, Icaria, 1989.
_ Por qué…Cuentos negros de Cuba. Madrid, Colección del chicherukú en el exilio, 1972.
CROS, Edmond; Le sujet culturel. Sociocritique et psychanalyse. Paris, L’harmattant, 2005.
_ Literatura, ideologia y sociedad. Madrid, Gredos, 1986.
GOLDMANN, Lucien; Le Dieu caché. Paris, Gallimard, 1955.
_ Pour une sociologie du roman. Paris, Gallimard, 1964.
LACAN, Jacques ; Stade du miroir Wikipédia.
LAPLANCHE, J, PONTALIS, JB ; Vocabulaire de la psychanalyse. Paris, PUF, 1967.
GERAUD Marie Odile, LESERVOISIER, Richard ; Les notions clés de l’ethnologie. Paris, Armand colin, 2007.
MONDHER, Kilani; L’Invention de l’autre; essai sur le discours anthropologique. Paris, Payot, 1994.
OYANE MEGNIER, Elisabeth; La Présence du Noir dans la culture cubaine au XX siècle à partir des recueils de contes de Lydia CABRERA. Université de Perpignan, Thèse de Doctorat, 1997.
[1] Lydia CABRERA; Cuentos negros de Cuba. Barcelone, Icaria, 1989, p 71.
[2] Lydia CABRERA ; Por que…Cuentos negros de Cuba. Madrid, COR, 1972, p 15.
[3] Edmond CROS ; Sujet culturel. Paris, L’Harmattan, 205, p 29.
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